7 ликов Майлза Дэвиса

“Birth of the Cool”

1957, Capitol

Сегодня эта пластинка — по крайней мере, некоторые треки — звучит вполне традиционно, условно говоря, по-джазовому. Но для 1949—1950 годов, когда происходила запись, материал был почти революционным. И об этой музыке в свое время говорили «Это не джаз!». Созданию альбома предшествовала работа Дэвиса в квинтете Чарли Паркера, великого саксофониста и патриарха бибопа — направления, сложившегося в середине 1940-х годов и отличающегося крайне быстрой и виртуозной игрой с импровизациями, хоть и основанными на регулярном чередовании гармоний, но далеко отходящими от изначальной мелодии. Дэвис успешно влился в среду боперов, но требования жанра довольно быстро стали ему в тягость. Спасением стало знакомство с аранжировщиком Гилом Эвансом, открывшим салон для встреч молодых джазовых музыкантов. Дэвис, Эванс и исполнитель на баритон-саксофоне Джерри Маллиген придумали, каким будет их ансамбль — нонет [ансамбль из 9 исполнителей – прим. Soyuz.Ru], не камерный, но и не оркестр, с такими нестандартными для джаза инструментами, как валторна и туба, — и подобрали музыкантов. Главное в этой записи — мягкость звучания (в противовес преимущественно резкому бибопу; Дэйвис говорил, что всю музыку с “Birth of the Cool” можно было понять, да к тому же напеть) и экзотичность звуковых сочетаний. Материал дал старт становлению направления кул-джаз (название “Birth of the Cool” появилось позже). Интересно, что Дэйвис на этой записи — прежде всего руководитель ансамбля и идеолог (основным автором был Маллиген, аранжировщиками — Маллиген и Эванс), такое часто будет и в дальнейшем. Многие участники ансамбля сделали после этого заметную карьеру в джазе — и такое тоже часто будет в дальнейшем.

Знаменитый джазовый бэндлидер Каунт Бейси, услышав выступление нонета Дэйвиса, сказал, что эта музыка «медленная и странная, но хорошая, очень хорошая».

“Kind of Blue”

1959, Columbia

Одна из самых популярных пластинок в истории джаза (около десяти лет назад она стала четырежды платиновой, количество проданных копий достигло по меньшей мере четырех миллионов). В каком-то смысле это загадка — почему именно эта, задумчивая, неторопливая, местами даже довольно тягучая музыка стала для столь многих людей чуть ли не сущностью джаза? Возможно, потому, что ни один инструмент здесь как будто бы не стремится ничего доказать (а подобное стремление характерно для очень многих джазовых работ, в том числе для бибопа, от которого Дэвис с такой решительностью отошел), а все равно в результате получается поистине джазовое, свободное и живое творчество, с импровизацией, неровностями и настоящим чувством. В записи альбома приняли участие саксофонисты Кэннонболл Эддерли и Джон Колтрейн и пианист Билл Эванс — серьезная сольная карьера двух последних началась как раз сразу после выхода “Kind of Blue”. Эта пластинка считается одним из первых опусов так называемого модального джаза, в котором музыкальной основной являются не смены гармоний, а звуковые сочетания внутри лада, так что базовые ходы и импровизация могут быть построены фактически на одном аккорде с небольшими смещениями. Оказывается, что, пользуясь формально столь ограниченным набором средств и довольно скупо импровизируя (послушайте, например, соло Колтрейна в “Blue in Green”), можно достичь невероятного богатства оттенков. Дэвис говорил, что сочинял эту музыку, пытаясь перенестись в детство, когда вокруг звучали госпелы (и не добился того звучания, которого хотел), — но признает также влияние Равеля и Рахманинова.

В 2014 году в джазовом мире случился скандал: ниспровергатели основ из ансамбля со страшным названием Mostly Other People Do the Killing записали альбом, на котором воспроизвели все партии “Kind of Blue” один в один, то есть сделали на основе одного из главных джазовых произведений нечто, по сути противоречащее самому духу джаза.

“Sketches of Spain”

1960, Columbia

Еще один результат сотрудничества Дэвиса с Гилом Эвансом. Это не первая запись Майлза с большим духовым оркестром, не первое обращение к академическим сочинениям (первой такой записью была “Miles Ahead”, сделанная опять же с Эвансом за три года до этого и давшая название художественному фильму о Дэйвисе 2015 года; на том альбоме были Лео Делиб и Курт Вайль, на этом — Хоакин Родриго и Мануэль де Фалья, на переиздании появляется также Эйтор Вила-Лобос), но особенно яркая, принесшая музыканту первую премию «Грэмми» из семи, полученных при жизни. Испании общеизвестной, ширпотребной, сходу узнаваемой на альбоме особо и нет, если не считать перкуссии, на которой играет пуэрториканец Хосе Мангуаль. Дэвису, по собственным словам, в испанской музыке слышались африканские мотивы, испанские песни для него были близки блюзам. Вместе с Эвансом они пытаются проникнуть вглубь испанской музыкальной культуры и соединить ее с другими культурами. В звуковых колебаниях солиста Дэйвиса (он играет не только на трубе, но и на флюгельгорне) и оркестра, которым дирижирует Эванс, можно услышать элементы и джаза, и академической музыки, и музыкальных традиций разных народов. В частности, композиция “The Pan Piper”, она же “Alborada de Vigo” представляет собой импровизацию на темы из фольклора аборигенов Перу.

От знакомой Дэвис узнал, что один бывший испанский тореадор, послушав эту пластинку, в первый раз после ухода из корриды начал поединок с быком и убил его — так его взволновала эта музыка.

“In a Silent Way”

1969, Columbia

Электрические инструменты стали потихоньку появляться у Дэвиса еще в 1967 году. Первым зазвучал электророяль пианиста Хёрби Хэнкока, всегда интересовавшегося новейшими техническими достижениями, потом и контрабасист Рон Картер стал по настоянию Дэвиса переходить на бас-гитару, но долго этого не выдержал и из ансамбля ушел — так прекратил существование «второй великий квинтет» трубача, работавший с 1965 года (первый действовал примерно за десять лет до этого). Дэйвис же продолжал думать о новых возможностях звучания, о новых инструментах, которые позволили бы его ансамблю звучать, как оркестр. Он слушал Джеймса Брауна и Мадди Уотерса, время от времени на записи появлялись гитаристы. Перелом произошел, когда Дэвис познакомился с творчеством черных рок-музыкантов — Джими Хендрикса, Слая Стоуна. И вот уже на альбоме “In a Silent Way” звучат целых три электророяля, на них играют Хэнкок, Чик Кориа и Джо Завинул (он играет также на органе, а также является автором заглавной темы), в ансамбль входит гитарист — англичанин Джон Маклафлин (надо ли повторять, что и для всех этих музыкантов работа у Дэвиса станет толчком для стремительной сольной карьеры?). Интересно при этом, что несмотря на кажущуюся наэлектризованность ритм-секции, здесь звучит не бас-гитара, а контрабас, на котором играет другой англичанин, Дэйв Холланд (а за барабанами — самый передовой, самый горячий и самый роковый по настроению в ансамбле Тони Уильямс). Но, пожалуй, главным революционным для мира джаза явлением на этом альбоме стало не обилие электричества, а работа продюсера Тео Масеро с материалом в студии после записи: оба трека альбома, каждый длиной более 15 минут, составлены из трех частей по схеме ABA, то есть к средней, наиболее продолжительной части, с двух сторон присоединены одинаковые части покороче.

А вот что отвечал Дэвис тем, кто ужасался внедрению электронных инструментов в джаз: «Все эти пуристы ходят и распространяются о том, что электронные инструменты погубят музыку. Погубить музыку может только плохая музыка, а не инструменты, на которых хотят играть музыканты. Ничего плохого я в электронных инструментах не вижу — просто на них должны играть великие музыканты: уж они-то правильно ими пользуются».

“Bitches Brew”

1970, Columbia

После “In a Silent Way” и турне Дэйвис с большой командой музыкантов занялся в студии работой над пластинкой, которой суждено будет стать эпохальной. Двойной альбом “Bitches Brew” заслуженно попадает как в джазовые, так и в рок-антологии (впрочем, как и “In a Silent Way”). Принято считать эти две записи отправной точкой в истории джаз-рока и/или фьюжн. Однако это утверждение требует оговорок. Дэйвис в то время был под большим впечатлением от рок-музыки и успеха, который они имеют от широкой аудитории — гораздо более широкой, чем у самого Дэйвиса, — хотя и отмечал, что многие рокеры не разбираются в музыке. Трубач даже называл свою большую команду “the best damn rock and roll band in the world”. Но не меньшее, а может быть, и большее значение для него в то время имел фанк — и это нашло очевидное отражение в музыке “Bitches Brew”, построенной на грувах и безудержной импровизации поверх них (большая часть материала, как это нередко бывало у Дэйвиса на альбомах, была музыкантам заранее не известна, им давались лишь небольшие инструкции или наметки мелодий, гармоний, ритмических рисунков). По словам Дэйвиса, «этот процесс был одновременно и свободный и напряженный. Никаких ограничений не было, но все были начеку — чтобы не упустить те разнообразные возможности, которые рождались в игре». А вот характерных для рока ритмов и запоминающихся рифов здесь нет (роковый ритм появится на следующих записях Дэвиса), да и огромный состав — с двумя или тремя электророялями, двумя барабанщиками и одним или двумя перкуссионистами, контрабасистом и бас-гитаристом — имел явно не роковый характер. Но в этой музыке было ощущение, близкое психоделии. Кроме того, над пластинкой “Bitches Brew”, как и над “In a Silent Way”, изрядно поработали уже после записи. Хотя Дэйвис в автобиографии и заявляет, что продюсер Тео Масеро не имел к альбому никакого отношения и всего лишь послушно «сидел в своей кабине и следил за качеством», все же последний приложил руку и к склеиванию окончательных версий треков из разных отрывков (для номера “Pharaoh’s Dance” понадобилось 19 склеек), к созданию звуковых петель и к добавлению эффектов вроде реверберации.

Следует отметить, что пресловутый джаз-рок и/или фьюжн пошел совсем не по тому пути, который задал Дэвис на “Bitches Brew”. Если здесь во главу угла ставилась свобода импровизации и гибкость в создании формы на ходу, то следующие как выдающиеся, так и типовые примеры направления фьюжн в гораздо большей степени ориентированы на работу с законченными формами, на четкий, мало меняющийся ритм и виртуозность.

Основным автором композиций на альбомом был Дэвис, лишь одно произведение принадлежит Джо Завинулу и одно — саксофонисту Уэйну Шортеру, который вскоре после записи ушел от Дэвиса, проработав в его «втором великом квинтете» шесть лет (остальные участники ушли из постоянного состава еще раньше); вскоре вместе с Завинулом они создадут легендарную группу Weather Report. А вот на переизданиях “Bitches Brew” можно, помимо многочисленных малоизвестных произведений Дэвиса и Завинула, обнаружить интерпретацию песни Дэвида Кросби “Guinnevere” на двадцать с лишним минут с участием ситара.

“Tutu”

1986, Warner Bros.

Яркий пример того, как Дэвис давал дорогу молодым музыкантам, которые лучше него чувствовали время. Автором почти всех произведений на альбоме — бодрых, угловатых, с пульсацией — и исполнителем большей части партий выступил Маркус Миллер, до этого игравший у Дэйвиса на нескольких альбомах на бас-гитаре. Одна композиция написана клавишником Джорджем Дюком, они с Миллером оба еще будут сотрудничать с Дэйвисом. И еще один трек — кавер на песню поп-группы Scritti Politti. Дэйвис в то время, как и раньше, активно интересовался, что звучит вокруг, чем дышит актуальное музыкальное пространство. Еще до работы над “Tutu” у него возникла идея записать целый альбом обработок поп-песен — собственно говоря, таким образом он просто продолжал джазовую традицию, ведь существенная часть джазовых стандартов — шлягеры из фильмов и мюзиклов. Но в итоге все ограничилось двумя каверами на песни из репертуара Майкла Джексона и Синди Лопер, которые вышли на альбоме “You’re Under Arrest” 1985 года. А уже в 1988 году Дэвис и Миллер приняли участие в записи очередного сингла Scritti Politti. На альбоме “Tutu” много синтезаторного звучания, но оно не кажется перенасыщенным, как на некоторых треках Дэвиса предыдущих лет. По мнению Миллера, хотя в музыке “Tutu” и сегодня слышны восьмидесятые, но альбом выдержал проверку временем. И он остался в истории, как многие другие записи Дэйвиса, — для новых поколений именно эта музыка стала актуальным джазом.

“Doo-Bop”

1992, Warner Bros.

Этот альбом был выпущен уже после смерти Дэйвиса. “Doo-Bop” — это плод сотрудничества музыканта с хипхопером Изи Мо Би. Вполне логичное развитие пути Дэйвиса, который всегда подхватывал все самое актуальное. Ровный упругий бит, рэп — и поверх этого труба. Два трека были доведены до конца, когда Дэйвиса уже не было в живых — Изи Мо Би по просьбе звукозаписывающей компании сделал их на основе неизданных записей Дэйвиса в таком духе, «как Майлзу понравилось бы».

P.S. Но последней точкой в творческом пути Дэйвиса стала не эта запись, а серия концертов, на которых он впервые за много лет играл старые произведения и приглашал на сцену музыкантов, с которыми работал в прошлые десятилетия. Так под самый занавес Дэйвис связал прошлое и будущее.