«Нелюбовь»: Поиск без конца

В центре повествования, точкой отсчета которого является 2012 год — тяжелый развод обычной московской семьи. Флегматичный, сдержанный Борис (Алексей Розин) работает в корпорации православного толка: босс по прозвищу Борода холостых в компании не держит. Хищная, самоуверенная Женя (Марьяна Спивак) — администратор в салоне красоты. Оба хотят поскорее продать квартиру и «пойти дальше» — к новым партнерам (беременной нежной Маше и холеному бизнесмену Антону), с которыми «все будет по-другому». Покончить с формальностями было бы гораздо проще, если бы у супругов не было двенадцатилетнего сына Алеши (Матвей Новиков), который оказался лишним элементом в их «жизнях с чистого листа». Мечась между оглушительным разрывом и налаживанием любовных отношений родители решают отдать сына в интернат («Ему все равно в армию скоро. Пускай привыкает»). Подслушав их разговор, Алеша захлебывается плачем в своей темной комнате. А на следующий день сбегает. Так формальная драма постепенно приобретает жанровый оттенок психологического триллера: темп событийного ряда ускоряется, и поиск ребенка оборачивается мучительным, изнуряющим напряжением, страшным осознанием собственного бессилия, ощущением, что хохма из утренних новостей воплотилась в реальность, и конец света уже близко.

Прямолинейный, четко выстроенный сюжет фильма, по-своему перекликающийся со «Сценами из супружеской жизни» Бергмана, оттеняется его многослойностью и смысловой насыщенностью метафор, посредством которых высказывается Звягинцев. Противопоставление быта и метафизики, автоматизма и естественности, аскетического, скупого языка и бушующего сознания, конкретной ситуации и универсального замысла — постоянная смена акцентов лишь усиливает главный лейтмотив картины, вынесенный в ее название. Нелюбовь — не просто состояние, обесцветившее многолетний брак главных героев, это доминанта, подчиняющая себе как внешнюю, так и внутреннюю жизнь всего пространства. Индустриальный замерший пейзаж, великолепно прорисованный постоянным оператором Звягинцева Михаилом Кричманом, выводит на первый план взаимную отчужденность всего и вся. Жухлые листья, припорошенные первым снегом, темная вода, в которой не увидеть своего отражения, тусклый холодный свет, типовые безликие многоэтажки с мутными стеклами, сквозь которые люди пытаются хоть что-то разглядеть — все это напоминает оторванную от Земли космическую станцию (тот же «Солярис» Тарковского) или царство Снежной Королевы, околдовавшей не только Кая, но и вообще всех (чего стоит случайная реплика в ресторане: «—Давайте за любовь! /— Да какая любовь, давайте лучше селфи!»). Изнывая от накопленной боли в сердце, Женя и Борис используют своих пассий как эффективную анестезию, способную переключить внимание с травматичного опыта. Очевидно, что новый сценарий закончится прежним непониманием — человеку нужен человек, а не инструмент для обезболивания. Настроение пустоты подчеркивается и протяжной, минималистичной композицией от Евгения Гальперина, звучащей в начале и в конце киноленты, и характерными для Звягинцева сценами умолчания, «дырами» в сюжете, появившимися будто случайно.

Впрочем, антиподом холодной, обездвиженной души обладают волонтеры, бросившиеся на поиски мальчика. По мнению режиссера, именно они — настоящие положительные герои сегодняшнего дня, реагирующие на бездействие государственной машины (в данном случае — полиции, погрязшей в бюрократической волоките). Занятно, что территория поиска — омертвевший овраг с расположенными в нем заброшенными домами — очень напоминает Зону «Сталкера», будто нарочно прячущую заветную цель в темноте раскуроченных зданий. Режиссер неслучайно так подробно останавливается на этой поисковой операции: именно в процессе поиска в главных героях на какое-то время пробуждаются искренность и смирение, столь несвойственные для их обычного паттерна поведения.

К слову, образ разрушенного дома (покинутой квартиры, неподеленной жилплощади и т.д.) — одна из ключевых метафор в картинах Звягинцева. И в «Левиафане», и в «Елене» сюжет выстраивается именно вокруг распада, расставания, разобщенности, связанных с местом жительства, и трактовать это стоит в более глобальном смысле: наш дом пуст, в нем больше никто не собирается вместе. Детство исчезло, а значит, исчезла и способность чувственно познавать этот мир, исследуя и принимая его. В этом плане очень характерно выглядит подмосковное жилище Жениной мамы: деревянная ветхая изба под семью замками, затерянная на огромном огороженном участке. Привычное дело – каждый стремится отгородиться от соседа высокой стеной.

Известно, что изначальным названием, которое Звягинцев примерял на эту картину, было «Поле битвы». Оно также отражает суть происходящего на экране. Несмотря на то, что политика в фильме не обсуждается, в квартирах перманентно работает телевизор. Так, от «Дома-2» и шуток про конец света по календарю Майя в 2012 году мы переходим к реальной войне с Украиной в 2015 году — и полем битвы становится не только бывшая квартира или район, в котором «бьются» за спасение Алеши, но и целое государство. Границы пространства размыкаются.

Похоже, что «Нелюбовь» — это еще один шаг к совершенству, к оттачиванию художественного метода, к новому высказыванию о важном. В этом фильме нет политического пафоса и природных панорам на несколько минут, за которые критиковали «Левиафан», нет нейтрального авторского наблюдения, как в «Елене», или абстрактных измышлений, как в «Изгнании». Здесь Звягинцев выступает в роли патологоанатома: бескомпромиссно препарирует сегодняшнюю действительность, снимая как можно убедительнее, актуальнее и правдивее. Достоверность актерских эмоций, глубина и выверенность интимных сцен, парализующий страх узнавания, пронзительно переданный в эпизоде с моргом, — дистанция между экранной и настоящей реальностью крайне мала. Возможно, ее нет вообще. Оттого так сложно смотреть этот фильм отстраненно, ведь фактически мы смотрим кино про самих себя.